Zu Topos und Utopie bei Rainer Maria Rilke und Paul Celan

von Annette Vonberg

1951 erschien im Rahmen einer Festschrift für den Soziologen Leopold von Wiese das Essay Kulturkritik und Gesellschaft, in dem der aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurück-kehrende Philosoph und Soziologe Theodor W. Adorno die Möglichkeiten von Kultur nach den un-aussprechlichen Greueln der Massenvernichtungen im 2. Weltkrieg untersucht. Nach einer längeren, der Unzulänglichkeit von Kulturkritik auf Grund ihres unumgänglichen Beteiligtseins an dem Objekt, das sie kritisieren will, an Kultur, gewidmeten Passage verweist Adorno auf die durchgängige Infiziertheit von Kultur mit dem Geist der Macht bis ins Privateste hinein: Kultur ist ideologisch geworden nicht nur als Inbegriff der subjektiv ausgeheckten Manifestationen des objektiven Geistes, sondern im weitesten Maße auch als Sphäre des Privatlebens. Diese verdeckt mit dem Schein von Wichtigkeit und Autonomie, daß sie nur noch als Anhängsel des Privatprozesses sich fortschleppt. Leben verwandelt sich in die Ideologie der Verdinglichung, eigentlich die Maske der Toten.[1] Während der Kulturkritik, da, wo sie als dialektische Kritik auftritt, noch ein kleiner Raum von Möglichkeit verbleibt, zeigt sich die Möglichkeit von Kultur für Adorno nach 1945 als zweifelhaft. Er beschließt sein Essay mit einer Äußerung, die in ihrem Gestus als Verdikt auftritt und als solches auch von den meisten Rezipienten aufgenommen worden ist:[2] Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ist, heute Gedichte zu schreiben.[3] Dass dieses Verdikt nur die eine Seite von Adornos Kulturtheorie ausmacht, vermindert nicht den außerordentlichen Einfluss, den es, seiner erkenntniskritischen Fragwürdigkeit zum Trotz, auf die deutschsprachige Nachkriegsliteratur ausüben sollte. Adorno nimmt mit diesem Verdikt eine normenexekutive Position ein, die, obwohl in ihr nur die eine Seite der janusköpfig verstandenen Kultur angesprochen wird, nicht nur einer methodischen Begründung entbehrt, sondern auch dadurch, dass er Kulturkritik, der sowohl der ausgedehnte Anfang und weite Passagen, wie auch der letzte Satz des Essays gilt, ins Zentrum seiner kritischen Untersuchung stellt und Kultur nur nebenbei erwähnt, gewissermaßen verdeckt auftritt. Das Verdikt zog eine Fülle von Reaktionen und Gegenreaktionen aus literarischen Kreisen außerhalb der Exilliteratur von Lyrikern und Schriftstellern wie Peter Rühmkorf, Heinrich Böll und Marie Luise Kaschnitz bis zu Hans Magnus Enzensberger, der unter verschiedenen Gesichtspunkten darauf Bezug nahm[4], nach sich und wirkt bis heute, weit über die deutschsprachige Literatur hinaus. Gleichzeitig traf es Dichter und Schriftsteller der Exilliteratur wie Nelly Sachs, Rose Ausländer, Peter Weiss, Stefan Heym und Paul Celan und entzog ihnen mit der Behauptung der Unmöglichkeit ihrer Dichtung den schmal bemessenen Boden, auf dem sie in Verstecken, auf der Flucht und im Exil die Leiden der Verfolgung überlebt hatten. Daran ändert auch die 1962 in dem Essay Jene zwanziger Jahre vorgenommene Modifizierung des Verdiktes zu einer eingeschränkten Erlaubnis wenig. Hier heißt es nun: Der Begriff einer nach Auschwitz auferstandenen Kultur ist scheinhaft und widersinnig, und dafür hat jedes Gebilde, das überhaupt noch entsteht, den bitteren Preis zu bezahlen. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang überlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewußtlosen Geschichtsschreibung. Die authentischen Künstler sind die, in deren Werken das äußerste Grauen nachzittert.[5] Wenn auch der Kunst, der Dichtung nun unter bestimmten Kriterien ein Platz zugewiesen wird, so bleibt sie doch auch hier grundsätzlich in Frage gestellt, und zwar genau durch die Beibehaltung der normativen Position, aus der heraus nun die eingeschränkte Daseinserlaubnis, die sich ebenso auf die zeitgenössische Kunst und Dichtung erstreckt, wie sie historisch dialektische Beurteilungskategorien für die vergangene erstellt, ausgesprochen wird. Das wird noch deutlicher in einer weiteren Modifikation des Verdiktes, die Adorno in seiner 1966 erschienenen Negativen Dialektik vornimmt. Er schreibt: Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen. Sein Weiterleben bedarf schon der Kälte, des Grundprinzips der bürgerlichen Subjektivität, ohne das Auschwitz nicht möglich gewesen wäre.[6] Dass Adorno neben anderem einige Jahre später in seiner posthum erschienenen Ästhetischen Theorie Kunst in ihrem Doppelcharakter von fait social, d.h. ihrem als Produkt gesellschaftlicher Arbeit innewohnenden Warencharakter, und Autonomie expliziert und den utopischen Kern von autonomer Kunst ins Zentrum seiner Untersuchungen stellt, relativiert zwar die Tatsache, dass er in seinem Verdikt sowohl der Kunst, wie auch dem überlebenden Künstler eine auf Freiheit und Notwendigkeit basierende Legitimität aberkennt und Kunst und Dichtung damit als utopisch im Sinne von unmöglich darstellt, hebt jedoch nicht wirklich die Wirkung des mehrfach modifizierten und ausgesprochenen Verdiktes auf Künstler und Rezipienten auf. Die philosophischen und literatursoziologischen Probleme, die mit diesem Verdikt und den darin vorgenommenen Rollenzuweisungen von Kunst und Philosophie, bzw. Soziologie zusammenhängen, reichen bis in den Idealismus und seine Deutung der antiken Philosophie zurück. Sie können im Rahmen dieser Aufgabe nicht behandelt werden. Stattdessen möchte ich versuchen, der Frage von Topos und Utopie der Dichtung näher zu kommen, deren Dringlichkeit von Adornos Äußerungen, unabhängig davon ist, ob diese nun als Verdikt, Diktum oder nur als Provokation gemeint waren, akzentuiert worden ist. Die Begriffe Topos und Utopie, aus dem Griechischen τόπος, Ort und seiner Negation ού τόπος, ohne Ort oder Nicht-Ort stammend, werden hier in der oszillierenden Mehrdeutigkeit verwendet, mit der sie besonders innerhalb des Bereiches der Kultur auftreten.[7] Dabei entsteht eine Bedeutungsschwankung u.a. dadurch, ob der Begriff Utopie von dem des Topos her gedacht wird oder umgekehrt. Im ersteren Fall wird Utopie schlicht als Negation von Topos verstanden, als das, was ohne Ort, ohne Möglichkeit ist. Im zweiten Fall zeigt sich Topos als das, was schon einen Ort ausmacht, dem gegenüber Utopie sich als dasjenige versteht, was noch ortlos ist, d.h. als ein Noch-Nicht.[8] Auf das, was Dichtung angeht, vom physischen Ort, an dem der Dichter sich aufhält, über die Sprache bis zu dem, was dem Dichter begegnet, was von ihm erfahren und verwandelt, d.h. verdichtet wird, angewandt, ergibt sich aus dieser Bedeutungsschwankung von Topos und Utopie ein ganzes Spektrum an Bedeutungsnuancen. Vor dem Hintergrund eines solchen Bedeutungsspektrums möchte ich versuchen, die Positionen zweier Dichter aufzuzeigen, von denen der eine in der Zeit lebte, die kurz vor dem Holocaust lag, während der andere zu den Überlebenden des Holocausts gehörte. Dabei möchte ich meine Überlegungen an jeweils einem Gedicht festmachen, in dem die Frage nach Topos und Utopie in der Dichtung besonders thematisiert zu sein scheint. Weil hierbei versucht werden soll, die Gedichte möglichst aus ihrer Eigenart heraus hörbar zu machen, soll zunächst nur da von Topos und Utopie die Rede sein, wo es sich aus dem Zusammenhang selber ergibt. Im abschließenden Teil soll sich das Gespräch, um weitere Stimmen erweitert, wieder den Begriffen von Topos und Utopie zuwenden und gleichzeitig der Ausblick auf eine umfassendere Diskussion freigegeben werden. 1. Rilkes Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens: Am 1. August 1914 brach in Europa der 1. Weltkrieg aus. Thomas Mann beschreibt den Ausbruch in seinem Roman Der Zauberberg als den Donnerschlag…diese betäubende Detonation lang angesammelter Unheilsmenge aus Stumpfsinn und Gereiztheit und entlässt ohne großes Bedauern die Hauptfigur seines Romanes, Hans Castorp, in die durch den Krieg gezeitigten Unübersichtlichkeiten des Terrains.[9] Deutlich engagierter zeigt sich die Stellungnahme, mit der der Schriftsteller und Publizist Karl Kraus kritische Position zum Krieg bezieht, als er im November 1914 vor sein Wiener Vorlesungspublikum trat: In dieser großen Zeit, die ich noch gekannt habe, als sie so klein war; die wieder klein wird, wenn ihr dazu noch Zeit bleibt; und die wir, weil im Bereich des organischen Wachstums derlei Verwandlung nicht möglich ist, lieber als eine dicke Zeit und wahrlich auch schwere Zeit ansprechen wollen; in dieser Zeit, in der eben das geschieht, was man sich nicht vorstellen konnte, und könnte man es, es geschähe nicht; in dieser ernsten Zeit, die sich zu Tode gelacht hat vor der Möglichkeit, dass sie ernst werden könnte; von ihrer Tragik überrascht, nach Zerstreuung langt, und sich selbst auf frischer Tat ertappend, nach Worten sucht; in dieser lauten Zeit, die da dröhnt von der schauerlichen Symphonie der Taten, die Berichte hervorbringen, und der Berichte, welche Taten verschulden: in dieser da mögen Sie von mir kein eigenes Wort erwarten...Die jetzt nichts zu sagen haben, weil die Tat das Wort hat, sprechen weiter. Wer etwas zu sagen hat, trete vor und schweige![10] Im Gegensatz zu solcher eindeutigen Aussage gegen den Krieg hatte der Dichter Rainer Maria Rilke zunächst wenige Tage nach Kriegsausbruch im Rahmen seines Austausches mit dem Hölderlin-Herausgeber Norbert von Hellingrath mit Fünf Gesängen auf die Ereignisse um den 1. August 1914 reagiert, einer Folge von fünf Gedichten, die sich an den Kriegsgott wenden und von politisch rechts stehenden Literaturwissenschaftlern wie dem noch vier Jahre vor seiner Promovierung 1937 über Rilkes Sonette an Orpheus in die SS eingetretenen Hans Egon Holthusen als das einzige lyrische Zeitdokument, das wir von ihm [Rilke] besitzen und die bedeutendste Dichtung deutscher Sprache…, die das unselige Ereignis veranlaßt hat, gefeiert wird.[11] Wenn diese Gedichte auch keineswegs in die allgemeine Stimmung von Kriegsverherrlichung einstimmen und schon gar keine nationalistischen Töne enthalten, sondern vielmehr dem Schmerz gewidmet sind, wie auch Holthusen anmerkt, so äußert Rilke sich doch erst in seinen Briefen ab Ende August mit zunehmend deutlicher Ablehnung dem Kriegsgeschehen gegenüber und distanziert sich von der Kriegs- und Schicksalsergebenheit seiner Umgebung.[12] Im Zuge solcher Distanzierung schreibt er im Rahmen einer kleinen, der Malerin Lulu Albert-Lazard zugeeigneten Gedichtfolge das titellose Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens und unternimmt darin eine Positionierung als Dichter, die auf den ersten Blick apolitisch zu sein scheint. Das Gedicht hat 15 Zeilen und lautet: Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort, siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher, aber wie klein auch, noch ein letztes Gehöft von Gefühl. Erkennst du's? Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Steingrund unter der Händen. Hier blüht wohl manches auf; aus stummem Absturz blüht ein unwissend Kraut singend hervor. Aber der Wissende? Ach, der zu wissen begann und schweigt nun, ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Da geht wohl, heilen Bewusstseins, manches umher, manches gesicherte Bergtier, wechselt und weilt. Und der grosse, geborgene Vogel kreist um der Gipfel reine Verweigerung. - Aber ungeborgen, hier auf den Bergen des Herzens...[13] Das Gedicht ist als Beschreibung im Gestus der Anrede an ein nicht weiter spezifiziertes Gegenüber gerichtet. Dieses Gegenüber steht dabei nicht im Fokus der Beschreibung, wie etwa der Gott des Stundenbuches oder der Engel der Duineser Elegien, sondern befindet sich in einer Position der Begleitung. Die Nähe der Begleitung tut sich darin kund, dass der Begleitende in die gleiche Landschaft - auf den Bergen des Herzens – plaziert ist wie der Sprechende. Er kann nicht nur die gleichen Gegebenheiten - die letzte Ortschaft der Worte - sehen, wie jener, sondern bewegt sich darin sogar so vertraut, dass er mit dem Sprechenden Gegebenheiten erkennen, wiedererkennen kann: ein letztes Gehöft von Gefühl. Diese Nähe steht in einem auffallenden Spannungsverhältnis zu dem Inhalt der Beschreibung: Der Sprechende beschreibt in dreimaliger Evokation, die das Gedicht von Vers 1-4, 5-10 und 11-15 in drei Teile gliedert, sein Ausgesetztsein in der gemeinsam beschrittenen Landschaft, und vertieft diese Beschreibung ein viertes Mal im abschließenden Vers des Gedichtes mit dem Adjektiv ungeborgen. Damit definiert er, worin Begleitung für ihn wesentlich bestehen kann: In der hier beschriebenen Landschaft ist der Sprechende grundsätzlich allein, und wenn sein Begleiter die gleichen Ortschaften und Gehöfte sehen und erkennen kann wie der Sprechende, nur deshalb, weil der Begleiter, wenn vielleicht auch nicht ausgesetzt, seine eigenen Berge des Herzens begeht. So kann die Stelle des Begleiters auch gleichermaßen von der Malerin Lulu Albert-Lazard, in deren Schreibheft Rilke das Gedicht am 20. September 1914 unter dem Vermerk Aus den Elegien. Abschrift eingetragen hatte, und vom Leser eingenommen werden. Während in dem ersten Teil des Gedichtes die Topographie der Landschaft mit drei sich gleichsam aufeinander türmenden Metaphern umrissen wird, beschreiben der zweite und der dritte Teil Flora und Fauna. Dabei findet zwischen dem ersten und dem zweiten Teil ein Umschlag statt, der die Befindlichkeit des Ausgesetztseins in ihrer vollen Schärfe hervortreten lässt. Auf den Bergen des Herzens, so hoch oben, dass es dem Auge klein erscheinen muss, d.h. noch eine weite Wegstrecke über dem Standpunkt des Sprechenden, liegt die letzte Ortschaft der Worte, und noch höher ein letztes Gehöft von Gefühl. In dieser inneren Landschaft gibt es, abgesehen von dem fast schwerelos zu nennenden Begleiter, nichts Menschliches mehr. ...Fänden auch wir ein reines, verhaltenes, schmales/ Menschliches, einen Streifen Fruchtlands/ zwischen Strom und Gestein. Denn das eigene Herz/ übersteigt uns noch immer..., schreibt Rilke an anderer Stelle, in der Zweiten Duineser Elegie und betont damit die Barheit jedes anderen Menschlichen in der Landschaft des uns immer noch übersteigenden eigenen Herzens.[14] Stattdessen, und hier schlägt (ganz im Sinne des kurz zuvor in dem Gedicht Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen explizierten Motivs des Weltinnenraums,[15] nur sozusagen in umgekehrte Richtung) das Innen in ein Außen um, das das bedürftige Ausgesetztsein absolut werden lässt: Steingrund/ unter den Händen. Das unwissend Kraut, das singend hervor blüht und das gesicherte Bergtier, das heilen Bewusstseins...wechselt und weilt, sind dem Sprechenden so entfernt, dass er über sie nur im Modus der Vermutung sprechen kann: Hier blüht wohl…Da geht wohl…Ihre Geborgenheit macht sein Ungeborgensein, sein Schutzlossein noch spürbarer, wie der Philosoph Martin Heidegger in seinem Essay Wozu Dichter? hervorhebt.[16] Deutlich wahrnehmbar bleibt neben dem Steingrund einzig noch, wenn auch in großer Ferne, der große, geborgene Vogel, der um der Gipfel reine Verweigerung kreist. In solch karger Landschaft nimmt der Sprechende in dreimaliger Wiederholung der fast wie eine Beschwörungsformel wirkenden Worte Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens eine Ortung seiner selbst vor, um sich dann beim vierten Mal in dem modifizierten letzten Vers, der ins Unabgeschlossene ausläuft, wie in das Schicksal der Ungeborgenheit zu schicken. Die Wucht, mit der diese Wiederholungen auftreten, wird nicht nur von der zweifachen Assonanz in den Worten auf den Bergen des Herzens getragen, welche im ersten Teil des Gedichtes noch gleich einem Echo durch die Assonanz in die letzte Ortschaft der Worte und die Alliteration in ein letztes Gehöft von Gefühl verstärkt wird. Das Gedicht ist auch von einem in seiner Schwere fast griechisch anmutenden Rhythmus durchgeprägt. Ja, der Versuch der bei Gedichten von Rilke eher unüblichen Versanalyse nach griechischem Metrum ergibt das erstaunliche Bild eines durchgängigen Vorkommens von getragenen und teilweise ausdrücklich Trauer ausdrückenden griechischen Versmaßen. Das Gedicht hebt an mit einem Daktylos, auf dem im 1. Vers gleich zwei Adonien folgen. Dem schliessen sich im 2. Vers zwei weitere Adonien und ein Trochäos und im 3. nochmals ein Adonios und ein Trochäos an. Im 4. Vers wird die Kombination von Daktylos und Adonios wiederholt, und ein Trochäos leitet in Enjambement zum 6. Vers und einem weiteren Adonios über. Im 7. wie auch im 12. und 13. Vers kommt eingangs ein Choriambos zur Anwendung, die beiden letzteren enden wiederum mit Adonien. Im 14. Vers spiegelt sich in minimaler Modifikation der 2. mit seinen zwei Adonien und einem Trochäus, der hier aber mit einem Enjambement in den 15. Vers überleitet, welcher unter Hinzufügung eines zusätzlichen Daktylos die Versstruktur des 1. Verses wiederholt. Der Nachdruck, mit dem sich das Ausgesetztsein in diesem Gedicht besonders durch das konzentrierte Vorkommen von Adonien, aber auch durch den Rhythmus als Ganzen bekundet, findet noch eine weitere Steigerung durch die fragmentarische Form des Gedichtes: titellos, läuft es ins Unabgeschlossene aus und lässt auch von dieser Seite her fühlen, was in dem Ausgesetztsein liegt. Das Ausgesetztsein bezeichnet eine Krisensituation. Dabei läßt sich aber meines Erachtens schon hier sagen, dass eine in biographischen Umständen ihren Ausgangspunkt nehmende Deutung, wie sie z.B. von dem Literaturwissenschaftler Friedrich Wilhelm Wodtke in seinem Essay Das Problem der Sprache beim späten Rilke versucht wird, Gefahr läuft, nicht hinzureichen. Wodtke, der das Verhältnis des späten Rilkes zur Sprache von Hugo von Hofmannsthals Lord Chandos Brief aus verstanden haben möchte, schreibt unter besonderem Bezug auf das Ausgesetztsein: Einen Höhepunkt der Sprachkrise Rilkes bedeutete es, wenn er im September 1914…nicht nur seine Situation äußerster Verzweiflung und Verlorenheit nach dem Scheitern der Liebesbeziehung zu Benvenuta beklagte…, sondern die Besonderheit seiner existenziellen Ungeborgenheit und Ausgesetztheit in Verbindung brachte mit dem Versagen der Sprache vor den “unzugänglichsten Verhältnissen seiner Seele”, den letzten “Grenzempfindungen des menschlichen Daseins”.[17] In einer solchen, Rilkes Gedicht als das metaphorische Bild seiner trostlosen Innenwelt und zugleich eine Art Topographie des Verhältnisses, in dem Sprache, Gefühl, Gesang, das Schweigen und das Unsägliche für ihn als den “Wissenden” stehen[18]pauschalisierenden Deutung kommen weder Form und Rhythmus, noch der präzise Sprachgebrauch des Gedichtes zu Gehör. Gleichzeitig spricht Rilke an keiner mir bekannten Stelle von einem Versagen der Sprache. Dennoch findet sich in der Deutung Wodtkes mit der Verwendung des Terminus Topographie ein weiterführender Begriff. “Topographisch” liest auch der Literaturwissenschaftler Beda Allemann das Gedicht. Er schreibt: Die eigentliche Ursache für die Krisensituation, in die Rilke geraten ist…hat ihren Grund…in der Tatsache, daß sich Rilke über den Bereich hinausgedrängt sieht, in welchem Ortschaften aus Worten und poetische Sprachlandschaften aus dem Prinzip der innig erfühlten und erinnerten Welt zu gewinnen sind. Er sieht sich wörtlich ausgesetzt in eine Region, in welcher dieses Prinzip…seine Fruchtbarkeit verloren hat. Das Aufregende an dem Fragment aber ist, daß er auch diese von seiner bisherigen Dichtung her gesehen extramundane Region immer noch als eine Landschaft des Herzens sieht.[19] Daraus ergibt sich weder Trostlosigkeit, noch Klage, sondern ein Zwiespalt. Allemann schreibt weiter: Es wird hier der ganze Zwiespalt unmittelbar sichtbar einer Dichtung, die sich immer noch nur auf Herzgrund fruchtbar weiß und sich doch eingestehen muß, daß sich dieser Herzgrund längst in Steingrund verwandelt hat.[20] Dass sich solcher Zwiespalt, solcher Widerspruch in Bewegung, Verwandlung umsetzt und kein Verweilen zulässt, macht das Gedicht mit der Bewegung des Sprechenden spürbar. In ihr führt sich weiter, was Rilke in seiner kurz davor geschriebenen Huldigung An Hölderlin ausspricht: Verweilung, auch am Vertrautesten nicht, ist uns gegeben; aus den erfüllten Bildern stürzt der Geist zu plötzlich zu füllenden; Seen sind erst im Ewigen. Hier ist Fallen das Tüchtigste. Aus dem gekonnten Gefühl überfallen hinab ins geahndete, weiter...[21] Bezogen auf das im Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens Gesagte ergibt sich daraus für die mit dem Pronomen wir gemeinten Dichter, dass sie ohne Verweilung in den Bergen des Herzens unterwegs sind, von einer letzten Ortschaft der Worte und einem letzten Gehöft von Gefühl zum nächsten. Denn Bleiben ist nirgends, wie die Erste Duineser Elegie sagt.[22] In solcher Weise sich sowohl durch seine Form und seinen Rhythmus, wie auch inhaltlich, an die Huldigung An Hölderlin anschließend, kann das Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzen als Positionierung des Dichters in seinem unablässigen Ringen um das Sagbare verstanden werden, dem immer aufs Neue die Berggrate des noch Ungesagten und die Gipfel des Unsagbaren gegenüberstehen, vom an den Patmosschen Adler Hölderlins gemahnenden großen, geborgenen Vogel umkreist. So transformiert Rilke seine Sprachkrise in einen neuen Topos der Dichtung. Solche radikale Transformation, innerhalb derer Rilke dem schon Gesagten, Erreichten keinen Platz einräumt und sich kein Verweilen, auch am Vetrautesten nicht, gewährt, ist umso bemerkenswerter vor dem Hintergrund der Stationen, die Rilke schon hinter sich gelegt hat. Rilke, 1875 in Prag geboren, hatte mit seinem 1902 erstmals veröffentlichten und 1906 in einer Zweitbearbeitung neu erschienenen Buch der Bilder und dem 1905 veröffentlichten Stundenbuch schon einen Zenit des Ruhmes durchschritten, dem mit den 1907/08 erschienenen Neuen Gedichten ein weiterer gefolgt war. Das Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens fällt in die sich an die Veröffentlichung des Romanes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge 1910 anschließende Schaffenskrise, in der zwar 1912, 1913 und 1915 noch mit den ersten vier Elegien die Grundlegung der Duineser Elegien vorgenommen werden konnte, in der aber sonst außer dem auf frühere Techniken zurückgreifenden Gedichtszyklus Das Marienleben 1913 nur einzelne, vollendete Gedichte, wie das hier besprochene, entstanden. 1911 war Rilke durch Hellingrath mit den Pindarübertragungen Hölderlins bekannt geworden, Ende Juli 1914 nahm er einen Band der in 50 Exemplaren aufgelegten Sonderedition des Textteiles des Vierten Bandes der von Hellingrath herausgegebenen Hölderlin-Ausgabe aus den Händen von Hellingrath entgegen[23] und trat in eine für seine weitere Arbeit entscheidende Auseinandersetzung mit der Dichtung Hölderlins, die unmittelbar in den Gedichten um die Huldigung An Hölderlin zum Ausdruck kommt, denen auch das Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens zugehört.[24]Was sich dann mit dem Entstehen der Duineser Elegien und den Sonetten an Orpheus 1922 zur Erlösung und Vollendung brachte, um danach in den spätesten Gedichten noch einmal ganz neuen Horizonten zuzustreben, kann auch als eine Folge des Sich-treu-Bleibens im Sinne des in radikaler Strenge im Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens gefassten dichterischen Auftrags verstanden werden. Und das umso mehr, als dass Reflexionen über den dichterischen Auftrag in allen Schaffensphasen Rilkes eine zentrale Stelle einnehmen. So steht schon der Beginn des Stundenbuchs ganz im Zeichen dieser allerdings noch nicht weiter problematisierten Thematik: Da neigt sich die Stunde und rührt mich an mit klarem metallenem Schlag: mir zittern die Sinne. Ich fühle: ich kann - und ich fasse den plastischen Tag. Nichts war vollendet, eh ich es erschaut, ein jedes Werden stand still. Meine Blicke sind reif, und wie eine Braut kommt jedem das Ding, das er will. Nichts ist mir zu klein, und ich lieb es trotzdem und mal es auf Goldgrund und groß, und halte es hoch, und ich weiß nicht wem löst es die Seele los...[25] Während es zu einer ausdrücklicheren Problematisierung neben den Briefen dann in den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge kommt, zum Beispiel an der Stelle, an der Rilke die nahezu körperlichen Verwandlungsformen nachzeichnet, die von Wahrnehmungen über Erinnerungen und ihr Vergessen zum ersten Vers eines neuen Gedichtes führen,[26] drückt er sich vielleicht am explizitesten über den dichterischen Auftrag in einem Brief aus dem letzten Jahr vor seinem Tod aus und schlägt dabei zugleich den Bogen von den spätesten Gedichten, den Duineser Elegien und den Sonetten an Orpheus über die Dinggedichte der Neuen Gedichte zurück zu dem gesammelten Anfang im Stundenbuch und dem Buch der Bilder.[27] Er schreibt: Die Natur, die Dinge unseres Umgangs und Gebrauchs, sind Vorläufigkeiten und Hinfälligkeiten; aber sie sind, solange wir hier sind, unser Besitz und unsere Freundschaft, Mitwisser unserer Not und Frohheit, wie sie schon die Vertrauten unserer Vorfahren gewesen sind. So gilt es, alles Hiesige nicht nur nicht schlecht zu machen und herabzusetzen, sondern gerade, um seiner Vorläufigkeit, die es mit uns teilt, sollen diese Erscheinungen und Dinge von uns in einem innigsten Verstande begriffen und verwandelt werden. Verwandelt? Ja, denn unsere Aufgabe ist es, diese vorläufig, hinfällige Erde uns so tief, so leidend und leidenschaftlich einzuprägen, dass ihr Wesen in uns unsichtbar wieder aufersteht. Wir sind die Bienen des Unsichtbaren. Nous butinons eperdument le miel du visible, pour l'accumuler dans la grande ruche d'or de l'Invisible....[28] Als Rilke diesen Brief schrieb, hatte er mit den Anzeichen der schweren Krankheit, der er ein Jahr später erliegen sollte, die Gefährdung seines Daseins ins ihrer physischsten Form erfahren. Der Literaturwissenschaftler Rüdiger Görner weist in seinem Aufsatz zu Rilke Im Inneren des Nirgendwo darauf hin, dass sich die Bekundungen der Gefährdung des Dichter-Daseins durch alle Transformationen seines Werkes bis zu den frühesten Anfängen zurückverfolgen lassen. Auf das den Neuen Gedichten entstammende Gedicht Der Dichter Bezug nehmend schreibt er: Nur das Nirgend…behaust den Dichter, den die Zeit verwundet hat und dem die Sinne in ihrer Funktion fragwürdig geworden sind….[29] Dieser Satz könnte auch über den Dichter ausgesprochen werden, von dem der Literaturwissenschaftler Ulrich Fülleborn sagt, er knüpfte zu einem bestimmten Zeitpunkt in seinem Schaffen bewußt dort an, wo Krankheit und Tod Rilke die Feder aus der Hand genommen haben, von Paul Celan.[30] Zwischen Rilkes Tod und Celans dichterischer Arbeit lagen jedoch die Ereignisse, deren menschheitserschütternde Wirkungen eine solche Anknüpfung als unmittelbar überraschend und aus Adornos Sicht sogar als unmöglich erscheinen lassen: der 2. Weltkrieg und der Holocaust. 2. Paul Celans Gedicht Mit wechselndem Schlüssel: Im Mai 1952, sieben Jahre nach Ende des 2. Weltkriegs, fand in Niendorf an der Ostsee eine Veranstaltung statt, die von einer stillen, aber nachhaltigen Wirkung auf die deutschsprachige Nachkriegsliteratur sein sollte. Die 1947 von Hans Werner Richter am Bannwaldsee gegründete Gruppe 47 hatte den Dichter Paul Celan zu ihrem 5. Jahrestreffen eingeladen. Anwesend waren neben Richter u.a. auch Ilse Aichinger, Alfred Andersch, Heinrich Böll, Ingeborg Bachmann, Günther Eich, Karl Krolow und Siegfried Lenz. Celan las eine kleine Auswahl von Gedichten aus seiner im selben Jahr erschienenen Gedichtsammlung Mohn und Gedächtnis, in die ein größerer Teil der 1948 in Wien veröffentlichten und kurz danach auf Grund von Druckfehlern vom Autor zurückgezogenen Gedichtsammlung Der Sand aus den Urnen aufgenommen worden war. Die Lesung beinhaltete u.a. die Gedichte Ein Lied in der Wüste, Zähle die Mandeln und Die Todesfuge und stieß auf Reaktionen, die (mit wenigen Ausnahmen) von Unverständnis bis hin zu aggressiver Ablehnung reichten. Walter Jens erinnert sich folgendermaßen: Als Celan zum ersten Mal auftrat, da sagte man: ’Das kann doch kaum jemand hören!’, er las sehr pathetisch. Wir haben darüber gelacht. ‚Der liest ja wie Goebbels!’, sagte einer. Er wurde ausgelacht, so dass dann ein Sprecher der Gruppe 47, Walter Hilsberger aus Frankfurt, die Gedichte noch einmal vorlesen musste...“[31] Auf andere wirkte die Lesung der Todesfuge psalmodierend, wie ein Singsang...in einer Synagoge.[32] Trotz solcher Ablehnung durch die Gruppe 47, die zum Teil aus Mitgliedern bestand, die in fragwürdigen Verflechtungen mit dem Regime des Dritten Reichs gestanden hatten, wie eine neuere Studie des Hamburger Literaturwissenschaftlers Klaus Brieglep belegt[33], bahnte sich auf dieser Tagung eine Öffnung der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur zu einer neuen lyrischen Sprache an.[34] Die Nachhaltigkeit dieser Öffnung bekundet sich auch darin, dass sie, wenn auch mit Verschiebungen, die deutschsprachige Nachkriegsliteratur als Ganze betraf und prinzipiell nicht von der Vierteilung in eine westdeutsche, eine ostdeutsche, eine Schweizer und eine österreichische Nachkriegsliteratur belangt wurde[35]. Celan jedoch sollte nie mehr zu dieser im Laufe der folgenden 20 Jahre zunehmend die Position einer Literaturinstitution einnehmenden Gruppe 47 zurückkehren. Paul Celan, 1920 als Paul Anszel (aus dessen anagrammatischer Umdrehung er nach dem 2. Weltkrieg den Künstlernamen Celan formte) und einziger Sohn deutsch-jüdischer Eltern im damals noch österreichischen Czernowitz in der moldauischen Bukowina geboren, hatte im Dezember 1938 in Tours, Frankreich ein Medizinstudium begonnen, das er mit Ausbruch des 2. Weltkrieges abbrach. Er kehrte nach Czernowitz zurück und musste erleben, wie die Stadt 1940 zunächst im Rahmen des Hitler-Stalinpaktes von sowjetischen Truppen eingenommen und dann im Sommer 1941 von deutschen und rumänischen Truppen besetzt wurde. Die deutschen und rumänischen Truppen begannen ohne Aufschub mit der Ermordung und Deportation der großen, im wesentlichen deutschsprachigen jüdischen Gemeinde von Czernowitz, der neben vielen Verwandten und Bekannten auch Celans Eltern zum Opfer fielen. Im Herbst 1943 wurde die Bukowina von sowjetischen Truppen zurückerobert, und Celan, der die deutsch-rumänische Besatzung unter schwierigsten Umständen überlebt hatte, konnte sein 1940 begonnenes Sprachenstudium wiederaufnehmen. Nach Ende des Kriegs verließ Celan die sowjetische Zone und arbeitete zunächst drei Jahre als Verlagslektor und Übersetzer zwischen dem Rumänischen, Russischen, Deutschen und Französischen in Bukarest. Es kam zu ersten Veröffentlichungen von Gedichten in der rumänischen Zeitschrift AGORA. Im Dezember 1947 übersiedelte Celan nach Wien, im Juli 1948 nach Paris, wo er ab 1950 eine Stellung als Lektor für deutsche Sprache und Literatur an der Ecole Normale Supèrieure einnahm. Dem Erscheinen der Gedichtsammlung Mohn und Gedächtnis folgte 1955 die Veröffentlichung der Gedichtsammlung Von Schwelle zu Schwelle und 1959 die von Sprachgitter. 1957 erhielt Celan die Ehrengabe des Kulturkreises der deutschen Industrie, 1958 den Literaturpreis der Stadt Bremen, 1960 den Georg-Büchner-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung und 1964 den Literaturpreis des Landes Nordrhein-Westphalen. Im Anschluss an die Gedichtsammlung Die Niemandsrose 1963 erschienen 1968 die Gedichtsammlung Atemwende und 1969 die Gedichtsammlung Fadensonnen. Im letzten Drittel des Aprils 1970 nahm Celan sich das Leben. Im Juli desselben Jahrs wurde die noch von Celan selber in den Druck gegebene Gedichtsammlung Lichtzwang veröffentlicht, 1971 erschien die Gedichtsammlung Schneepart. Mit der Lesung im Mai 1952 in Niendorf, die gleichzeitig Celans ersten Besuch in Deutschland seit 1938 markiert, kommt das Verhältnis zwischen dem Dichter und der rezipierenden Öffentlichkeit sogleich von seiner schmerzhaftesten Möglichkeit her zum Ausdruck: von der des gescheiterten Gesprächs. Diese Möglichkeit, der sich grundsätzlich jeder Dichter und Schriftsteller gegenübergestellt sieht, ist bei Celan als besondere Gefahr durch die Ausgangsbedingungen seiner Dichtung gegeben. Celan befindet sich in der Situation des Exils, nicht nur durch die räumlichen und politischen Entwicklungen seines Geburtslandes und Europas, sondern vor allem auch als Dichter: die Sprache seiner Dichtung, seine Muttersprache, ist zugleich die Sprache der Mörder seiner Eltern, Verwandten, Freunde, die Sprache derer, die auch ihn auf ihrer Liste hatten. Die Sprache, die Werkzeug des Massenmordes wurde, ist zugleich die Sprache, aus der heraus seine Dichtung lebt. Zwischen den Kreisen der Mörder und den Kreisen der Leser gibt es Überschneidungen, Schnittmengen, Verbindungen bis in alle Zukunft hinein, eine Tatsache, die Celan zu seinen Lebzeiten immer wieder konkret anhand der Rezeption seiner Gedichte erfahren musste. Dass Celan schon im Ausgangspunkt seiner Dichtung nach 1945 vor der Frage der Möglichkeit, vor der Frage des Topos seines Sprechens steht, ist neben vielen anderen auch aus dem Gedicht Mit wechselndem Schlüssel zu ersehen, das dem 1955 erschienenen, seiner Frau Gisèle Celan-Lestrange zugeeigneten Gedichtband Von Schwelle zu Schwelle entstammt. Das Gedicht lautet: MIT WECHSELNDEM SCHLÜSSEL Mit wechselndem Schlüssel schließt du das Haus auf, darin der Schnee des Verschwiegenen treibt. Je nach dem Blut, das dir quillt aus Aug oder Mund oder Ohr, wechselt dein Schlüssel. Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort, das treiben darf mit den Flocken. Je nach dem Wind, der dich fortstößt, ballt um das Wort sich der Schnee.[36] Das zehnzeilige Gedicht ist in zwei Strophen mit je zwei Sätzen gegliedert, die alle im Indikativ Präsens stehen. Die beiden Sätze der ersten Strophe umfassen je drei Verse, die beiden der zweiten Strophe je zwei. Nur der erste Satz erscheint im einfachen Modus der Feststellung, die folgenden drei sind potenzielle Konditionalsätze, bringen also, grammatisch gesprochen, realisierbare Bedingungen im Indikativ zum Ausdruck. Dadurch zeigt sich unter der zunächst ins Auge fallenden Gliederung des Gedichtes in zwei Strophen eine zweite zweistrophige Teilung in die ersten drei Verse, denen die restlichen sieben gegenüberstehen. Alle vier Sätze des Gedichtes richten sich an ein scheinbares mit dem Personalpronomen „du“ angesprochenes Gegenüber, das zwar die Möglichkeit eines tatsächlichen solchen Gegenübers nicht ausschließt, aber dem Gestus des Gedichtes nach sich doch eher auf das sich selbst reflektierende Ich des Dichters bezieht. Alle Dinge, von denen das Gedicht spricht, scheinen, mit Ausnahme des Schnees des Verschwiegenen im 3. Vers, auf den ersten Blick einfach und konkret: Schlüssel, Haus, Blut, Aug, Mund, Ohr, Wort, Flocken, Wind, Schnee. Sie verbinden sich für den mit der Biographie Celans vertrauten Leser unmittelbar mit dem Ereignis der Deportation von Celans Eltern in das Dorf Michailowka, ihrer Zwangsarbeit, ihrer Ermordung, während Celan zwischen wechselnden Verstecken und rumänischem Arbeitsdienst in Czernowitz überlebte.[37] Die Deportation der Eltern Celans beschreibt Israel Chalfen in seiner sich auf die Erinnerung von Verwandten und Bekannten stützenden Biographie von Celans Jugend folgendermaßen: Als die Zeit drängte, da die Stunde des Ausgehverbots nahte, entschloß sich Paul, ohne Zustimmung der Eltern zu handeln. Er ging allein fort und war davon überzeugt, sie würden ihm in das Versteck folgen. Doch sie kamen nicht. Als Paul am Montag früh die elterliche Wohnung betreten wollte, fand er die Eingangstür versiegelt: die Eltern waren abgeholt worden, der Transport hatte Czernowitz längst verlassen.[38] Im Herbst 1942 erreichte ihn mit dem einzigen Brief von der Mutter die Nachricht vom Tod des Vaters, möglicherweise überbracht von einem Geistlichen. Des Todes des Vaters gedenkt Celan in dem in der Gedichtsammlung Der Sand aus den Urnen veröffentlichtenGedicht Schwarze Flocken, der auch einen Hinweis auf das Schicksal der Mutter gibt: Schnee ist gefallen, lichtlos. Ein Mond / ist es schon oder zwei, daß der Herbst unter mönchischer Kutte / Botschaft brachte auch mir, ein Blatt aus ukrainischen Halden:/ “Denk, daß es wintert auch hier [...]/[...]Kind, ach ein Tuch,/ mich zu hüllen darein, wenn es blinket von Helmen,/ wenn die Scholle, die rosige, birst, wenn schneeig stäubt das Gebein / deines Vaters, unter den Hufen zerknirscht / das Lied von der Zeder [...].[39] Eines der eindringlichsten Gedichte zum Andenken der Mutter steht in der Gedichtsammlung Von Schwelle zu Schwelle direkt vor dem Gedicht Mit wechselndem Schlüssel: das Gedicht Vor einer Kerze. Das Gedicht hebt an mit folgenden Zeilen: Aus getriebenem Golde, so / wie du’s mir anbefahlst, Mutter,/ formt ich den Leuchter, daraus / sie empor mir dunkelt inmitten / splitternder Stunden:/ deines / Totseins Tochter/...[40]Nach der Rückeroberung der Bukowina durch die sowjetischen Truppen kehrte mit den Überlebenden aus Transnistrien auch ein Teil von Celans Familie wieder zurück nach Czernowitz. Das gab Celan die Möglichkeit, seine elterliche Wohnung für sich und seine Verwandten zurück zu erhalten. Auch bei diesem Gedicht reicht, ähnlich wie bei Rilkes Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens, eine biographisch-psychologische Deutung, wie sie von Chalfen vorgenommen wird, nicht aus. Chalfen, der das Gedicht in den Kontext von Celans Auseinandersetzung mit der Figur seines Vaters stellt, schreibt folgendes: Mit wechselnden Schlüsseln...sucht Celan die verdrängten ambivalenten Gefühle seines Ichs und versucht, das Haus [...], darin / der Schnee des Verschwiegenen treibt, zu öffnen. Weil jedoch dieser Schnee des Verschwiegenen, das Unbewußte, sich um das Wort [ballt], wie es die letzte Zeile dieses Gedichts sagt, gelingt die dichterische Lösung des Konfliktes nicht.[41] Wenn diese Deutung auch eine wichtige Schicht des Gedichtes berührt, so erschließt sich doch meines Erachtens einer weiterführenden Interpretation erst durch eine Zusammenführung der biographischen mit den sprachlichen und hier sehr stark in der grammatischen Formung liegenden Zusammenhängen. Aus solcher Zusammenführung ergibt sich für mich folgende, den von Chalfen angesprochenen Konflikt mit einbeziehende Deutungsmöglichkeit: Das Haus, in dem der Schnee treibt, ist ein zerstörtes Haus, zerstört und sinnlos geworden, weil diejenigen, die es bewohnt hatten, zu Tode gequält und ermordet wurden. Ihre Wunden quillen im Gedächtnis dessen, der nun vor dem Haus steht und geben ihm den einen oder anderen Schlüssel in die Hand. Mit dem Schlüssel ergibt sich das jeweils noch sagbare Wort, das treiben darf mit den Flocken. Das Wort, das treiben darf mit den Flocken, darf treiben mit dem Schnee des Verschwiegenen. Was mit dem Wort wird, ob sich darum der Schnee des Verschwiegenen...ballt, hängt von dem Wind, ab, der den Aufschließenden fortstößt. In dieser Weise gelesen werden zwei ineinander verschmolzene Ebenen des Gedichtes sichtbar, die sich in seiner grammatischen Struktur und in seinem Rhythmus reflektieren. Die ersten sechs Verse des Gedichtes sind zum einen im historischen Präsenz zu lesen. Sie referieren die biographische Vergangenheit, die gleichzeitig eine Chiffre der historischen Vergangenheit unzähliger Schicksale darstellt. Mit dem auffallenden Fortschreiten des Gedichtrhythmus in einsilbigen Worten, die schon in dem 2. und dem 3. Vers spürbar wird, dann in dem 5. und dem 6. Vers rein erscheint und sich refrainhaft im 9. und im 10. Vers wiederholt, wird das Gedicht als Trauergesang hörbar. Diese Wirkung wird noch weiter verstärkt durch die fünfmalige Wiederholung des Adjektivs wechselnd, bzw. des Verbes wechseln (wenn der Titel miteingerechnet wird, was bei der Dichtung Celans naheliegt, wie man u.a. als Hörer Celans feststellen kann).[42] Gleichzeitig ist das ganze Gedicht in der Futurbedeutung des Präsenz zu lesen, etwas, was besondere Betonung durch die potenzielle Konditionalform in den Versen 4-10 erfährt, die im Indikativ geschrieben ist und also den Zustand eines ‚entweder so oder so’ konstatiert, ohne weitere Möglichkeiten zuzulassen. Hier zeigt sich die Zukunft des sprechenden Dichters nicht nur durch das Bild von dem wechselnden Schlüssel, sondern auch durch die grammatische Struktur als unlösbar mit der Vergangenheit verkettet. Wo auch immer der Dichter wohnen wird, welchen Topos er sich erschließen, welches Haus er mit wechselndem Schlüssel aufschließen wird, es wird immer das eine zerstörte Haus der Vergangenheit bleiben. Was das allerdings in letzter Hinsicht bedeutet und welches Gewicht damit auch das Wort des Dichters erlangen kann, läßt sich nur vom Verschwiegenen her entschlüsseln. Das Wesen des Verschwiegenen aber, ob nun als schweigender Gott oder als Nichts – das Bild vom Schnee des Verschwiegenen (wie auch das vom Prunk des Verschwiegenen, das als einzige weitere Nennung des Verschwiegenen in der Gedichtsammlung Von Schwelle zu Schwelle in dem Gedicht Mit Äxten spielend vorkommt) läßt auch grammatisch beide Möglichkeiten als Maskulinum oder als Neutrum zu, wenn auch das Wort darf im 8. Vers eher auf ersteres verweist[43] – besteht genau seinem Verschwiegensein. Weil es der Schnee des Verschwiegenen ist, der in dem Haus treibt, verbleibt das Schicksal seiner Bewohner, sowohl das seiner früheren wie das seiner künftigen, im Offenen. Solange das Wort treiben darf mit den Flocken, bleibt es möglich. Je nach dem Wind, der dich fortstößt,/ ballt um das Wort sich der Schnee, gewinnt es an Schwere, an Gewicht. Vor dem Hintergrund solcher möglichen Bejahung durch die tiefste Trauer hindurch wird erahnbar, was Celan später in seiner Rede anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises als Toposforschung anspricht. Bevor wir uns dieser Rede zuwenden und eine Annäherung an die Begriffe Topos und Utopie bei Rilke und Celan versuchen, sei eine andere Stelle aus einer früheren Rede, der Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen angeführt. Celan sagt hier, nachdem er den Weg nachgezeichnet hat, der ihn von Czernowitz nach Bremen führte: Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, ‚angereichert’ von all dem.[44] Die Sprache Celans eröffnet sich ihren Raum, auch dort, wo vorher das Gespräch gescheitert war. Karl Krolow, der bei der Lesung 1952 in Niendorf anwesend war, würdigte Celans Dichtung in einem späteren Essay mit folgenden Worten: Paul Celans Verse streiten mit ‚Stimmen’, mit sehr feinen Einwirkungen der Wortmaterie gegen das unaufhörliche Schweigen um ihn her, um uns alle her.[45] Gesprächsversuche, wie das in Niendorf, die zunächst zu scheitern schienen und dann doch in der einen oder anderen Weise Früchte trugen, gab es im Leben Celans mehrere. Neben einer zweimaligen und überaus schwierigen Begegnung mit Heidegger 1967 und 1969, über die der mit Celan wie mit Heidegger befreundete Freiburger Literaturwissenschaftler Gerhart Baumann in seinen Erinnerungen an Paul Celan berichtet,[46] ist vor allem der von Peter Szondi angeregte Gesprächsversuch zwischen Celan und Adorno zu nennen, der für Juli 1959 in Sils-Maria verabredet war und der nicht zustande kam, weil Celan vor Adornos Eintreffen abreiste. Celan zeichnete dann das Gespräch, in dem es u.a. um Adornos Verdikt von der Unmöglichkeit, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben gehen sollte, gewissermaßen nach in seinem im August desselben Jahres geschriebenen Prosastück Gespräch im Gebirg: ein literarisch beziehungsreiches Gespräch zwischen dem Juden Klein mit dem Juden Groß, in denen nach eigener Aussage Celan und Adorno zu Wort kommen, über die Sprache, genauer: über die deutsche Sprache, die einem Juden nach Auschwitz bleibt, der in der Sprache der Mörder, mit all ihren Abgründen und Tiefen, Untergängen und Verwerfungen, Gedichte schreiben und sprechen muss, wie der Literaturwissenschaftler Joachim Seng ausführt, der das Prosastück als eine Fortsetzung der zwischen den Zeilen ausgetragenen Kontroverse zwischen dem Dichter und dem Philosophen mit poetischen Mitteln wertet.[47] Ein Jahr später hielt Celan anlässlich der Verleihung des Büchner-Preises in Darmstadt seine Rede Der Meridian. Nach einer eindringlichen Erörterung von Georg Büchners Prosastück Lenz und seinem Drama Dantons Tod sagt er: ...das Gedicht - das Gedicht heute - zeigt, und das hat, glaube ich, denn doch nur mittelbar mit den - nicht zu unterschätzenden - Schwierigkeiten der Wortwahl, dem rapideren Gefälle der Syntax und dem wacheren Sinn für die Ellipse zu tun, - das Gedicht zeigt, das ist unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen. Es behauptet sich...am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück.[48] Es ist dabei sein Sprechen, und zwar das sich aus seiner Individuation ergebende, mit dem der Dichter sich aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Noch-nicht zurückholt: Das Immer-noch kann doch wohl nur ein Sprechen sein. Also nicht Sprache schlechthin und vermutlich auch nicht erst vom Wort her "Entsprechung". Sondern artikulierte Sprache, freigesetzt unter dem Zeichen einer zwar radikalen, aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gezogenen Grenzen, der ihr von der Sprache erschlossenen Möglichkeiten eingedenk bleibenden Individuation. (S. 197) So kann sich das Immer-noch nur dort zum Ausdruck bringen, wo der Dichter seiner Zeitlichkeit Rechnung trägt. Dieses Immer-noch des Gedichts kann ja wohl nur in dem Gedicht dessen zu finden sein, der nicht vergißt, daß er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht. (S. 197) In solchen Bewußtsein vom Neigungswinkel des eigenen Daseins und der eigenen Kreatürlichkeit kann dabei weder eine Verpflichtung auf ein politisch-philosophisches Programm, wie es in den Modifikationen von Adornos Verdikt umrissenen wird, verstanden werden, noch läßt sich hier die hermetische Abgrenzung gegen einzelne Bereiche der Wirklichkeit ausmachen, die Adorno Celans Dichtung in der Ästhetischen Theorie unterstellt, in der er Celan "als den bedeutendsten Repräsentanten hermetischer Dichtung der zeitgenössischen deutschen Lyrik"[49] beschreibt und über seine Dichtung folgendes sagt: Diese Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt wird selbst ein Negatives. Sie ahmen eine Sprache unterhalb der hilflosen der Menschen, ja aller organischen nach, die des Toten von Stein und Stern. Beseitigt werden die letzen Rudimente des Organischen; zu sich selbst kommt, was Benjamin an Baudelaire damit bezeichnete, daß dessen Dichtung eine ohne Aura sei.[50] Daß Adorno, der so wenig Zugang zu Rilkes Dichtung gehabt hat, dass er ihn in seinem Werk kaum eines zusammenhängenden Satzes würdigt,[51] hier auch bei Celan nicht auf der richtigen Spur ist, wird beim Weiterlesen der Büchner-Rede deutlich. Fern von irgendwelcher Hermetik wird das Gedicht vielmehr als einsam erfahren, und zwar in einer Weise, die der Rilkes, wie er sie in seinem Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens zum Ausdruck bringt, nahe kommt: Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung - im Geheimnis der Begegnung? Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu. Jedes Ding, jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen. (S. 198) Ebenso, wie Rilke aus seiner Erfahrung des Ausgesetztseins und Ringens mit dem noch Ungesagten, Anderen einen neuen Topos der Dichtung formt, in der Verweilung, auch im Vertrautesten nicht...uns gegeben ist, bleibt auch Celan dem Gedicht, das einsam und unterwegs ist, mitgegeben und belässt es gerade nicht bei einer Sprache des Leblosen, die zum letzten Trost über den jeglichen Sinnes verlustigen Tod wird, wie Adorno schreibt.[52] Sondern im Gegenteil, und damit kommen wir an dieser Stelle gleichzeitig zu einem graduellen Unterschied zu Rilkes Dichtung, den ich kurz berühren möchte: Das Gedicht wird - unter welchen Bedingungen! - zum Gedicht eines - immer noch - Wahrnehmenden, dem Erscheinenden Zugewandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wird Gespräch - oft verzweifeltes Gespräch. (S. 198) Das Gedicht wird von Celan als Gespräch aufgefasst. Dass Celan in höherem Maß als Rilke, auch noch in äußerster Gefährdung am Dialog festhält, wie Fülleborn notiert,[53] hängt meines Erachtens neben anderem mit dem gänzlich verschiedenen Neigungswinkel ihres Daseins zu zusammen. Celan beschreibt den seinen vielleicht in dem, was er in seiner Rede über Büchners Lenz sagt:...nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopfe gehen konnte. Wer auf dem Kopf geht,...der hat den Himmel als Abgrund unter sich.[54] Fülleborn schreibt weiter: Celan ringt bis zuletzt, ein Schüler Martin Bubers, mit vollem existenziellem Einsatz um ein dialogisches Dasein. Einen vergleichbaren, doch in sich widersprüchlichen Versuch gibt es bei Rilke zwar in der größten Krise seiner Dichterexistenz, 1912 - 1914, nach dem Beginn der 'Duineser Elegien', er bedeutet aber nur eine Durchgangsstation. Deshalb ist in der Lyrik Celans auch...das zeitliche Moment, nämlich Geschehen, Tun und sprachliches Handeln jenseits bloßer asyntaktischer Evokation, ungleich stärker strukturbestimmend als bei Rilke.[55] Wenn dieser Verschiedenheit meines Erachtens auch nicht die Bedeutung zugemessen werden kann, die Fülleborn ihr gibt, so lässt sie sich doch mit folgender formelhafter Formulierung auf einen Punkt bringen, der hier so stehen bleiben kann: Während Celan in seiner geschichtlichen Situation überall mit der Maske der Toten konfrontiert wurde, von der Adorno sprach, kann von Rilke vielleicht mit Stefan Zweig gesagt werden, dass er in seinen Tod in sich trug.[56] Was Celan im folgenden über das Gedicht, das Gespräch ist, sagt, trifft auf alle Fälle auch auf die Dichtung Rilkes zu, wie sich besonders vor dem Hintergrund des Gedichts Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens nachvollziehen lässt: Wir sind, wenn wir so mit den Dingen sprechen, immer auch bei der Frage nach ihrem Woher und Wohin: "bei einer offenbleibenden", "zu keinem Ende kommenden", ins Offene und Leere und Freie weisenden Frage - wir sind weit draußen. Das Gedicht sucht, glaube ich, auch diesen Ort. (S. 199) Als solches ist das Gedicht, und das kann ebenso für die Dichtung Rilkes, wie für die Celans gesagt werden, Toposforschung. Celan schreibt: Toposforschung? Gewiß! Aber im Lichte des zu Erforschenden: im Lichte der U-topie. Und der Mensch? Und die Kreatur? In diesem Lichte. (S. 199) Vielleicht ist es ein solches dynamisches Verständnis der Begriffe von Topos und Utopie in der Dichtung, in dem Dichtung zwischen dem Sagbaren und dem noch Unsagbaren, zwischen dem Schon-nicht-mehr und dem Noch-nicht geortet und als Toposforschung...im Lichte der U-topie verstanden werden kann, welches auch Beda Allemann im Sinn hatte, als er mit seinen 1957 erschienenen Aufsätzen Über das Dichterische und Der frühromantische Begriff einer modernen Literaturwissenschaft einen Beitrag zur poetologischen Diskussion lieferte, der neben anderem als unprätentiöser Gegenentwurf zu Adornos in Kultur und Kulturkritik vorgenommener kritischer Rollenzuweisung gelesen werden kann.[57] Für eine weiterführende poetologische Diskussion wäre dieser Entwurf ebenso mitzuberücksichtigen, wie z. B. die Annäherung des Poststrukturalismus in Jacques Derridas Essay Schibboleth[58] und in Werner Hamachers Aufsatz Die Sekunde der Inversion.[59] Beda Allemann verweist in seinem Nachwort zu Celans Ausgewählten Gedichten auf die sich aus dem Spannungsfeld der Dichtung als Toposforschung im Lichte der U-topie ergebende Unentschiedenheit, die mit einer absoluten Entschiedenheit einhergeht: Der Noch-nicht-Entschiedenheit, die vor der Grundentscheidung zwischen Ja und Nein innehält, entspricht eine Nicht-mehr-Entschiedenheit, die jeden denkbaren Gegensatz hinter sich hat, ohne ihn zu verleugnen. So kann sich das Celansche Gedicht den Paradoxien des in ihm Gesagten ganz ohne Vorbehalt öffnen. Es scheitert an ihnen nicht, denn es kennt mitten durch seine Unentschiedenheit im Hinblick auf eindeutige (affirmative oder negierende) "Aussagen" hindurch seine eignen Form der Entschiedenheit...Die Weite der Unentschiedenheit enthält offensichtlich den Ort einer im Mitgehen erfahrbaren Prägnanz und Entschiedenheit des dichterischen Sprechens.[60] Das Gedicht, auf das Allemann dabei referiert, und das eines der wenigen im Werk Celans ist, die sich im Sinn einer unmittelbaren poetologisch-programmatischen Selbstanweisung auffassen lassen[61], bringt in Hinblick auf den von der Utopie aus zu verstehenden Topos der Dichtung zum Ausdruck, was in einem Entwurf Rilkes als die Stelle, wo sich Herz und Stern durchdringt,[62] anklingt. Mit diesem Gedicht möchte ich diesen Essay beschließen: SPRICH AUCH DU Sprich auch du, sprich als letzter, sag deinen Spruch. Sprich - Doch scheide das Nein nicht vom Ja. Gib deinem Spruch auch den Sinn: gib ihm den Schatten. Gib ihm Schatten genug, gib ihm so viel, als du um dich verteilt weißt zwischen Mittnacht und Mittag und Mittnacht. Blicke umher: sieh, wie's lebendig wird rings - Beim Tode! Lebendig! Wahr spricht, wer Schatten spricht. Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst: Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin? Steige. Taste empor. Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner! Feiner: ein Faden, an dem er herabwill, der Stern: um unten zu schwimmen, unten, wo er sich schimmern sieht: in der Dünung wandernder Worte.[63]

________________________________________ [1] Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft in Prismen, Frankfurt a.M. 1976, S. 24 [2] Deswegen wird es in diesem Aufsatz auch als Verdikt benannt. Die Diskussion, ob es sich hier tatsächlich um ein Verdikt oder nur um ein Diktum oder eine Provokation handelt, wie sie in der interessanten Einleitung zur Textsammlung Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter, hrsg. von Petra Kiedaisch, Stuttgart 1995 beschrieben wird, scheint mir von größerer Relevanz für die Einordnung der Reaktionen auf Adornos Äußerungen zu sein, als für die Beurteilung von diesen selbst. [3] Th.W. Adorno, 1976, S. 30f [4] Siehe z.B. Enzensbergers neben vielen anderen relevanten Texten in die Textsammlung Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter, 1995, aufgenommenes Essay Die Steine der Freiheit und seine darin vorgenommene Verteidigung der Lyrik von Nelly Sachs gegen das Verdikt, wie auch seine Publikation des Museums der modernen Poesie 1960, die sich allerdings weitgehend auf Lyrik aus den Jahren von 1910 bis 1945 beschränkt und der trotz seines Vorhabens, das Museum als Arbeitsatelier für die zeitgenössische Lyrik einzurichten, etwas von dem Versuch, der Lyrik als Museumsgegenstand habhaft zu werden, anhaftet in Museum der modernen Poesie, hrsg. von Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt a.M. 1960 [5] Th.W. Adorno, Jene zwanziger Jahre in Eingriffe, Frankfurt a.M. 1963, S. 68 [6] Th.W. Adorno, 1982, S. 355 [7] Mehrdeutigkeit wird hier im Sinne des wittgensteinschen Bedeutungsraumes um einWort oder einen Begriff verstanden, der sich in Form von Familienähnlichkeiten aus seinem Gebrauch in den Sprachspielen ergibt, als deren Gesamtheit die Sprache sich der Analyse des späteren Wittgensteins, z.B. in seinen Philosophischen Untersuchungen, darbietet. [8] Besonders in dieser zweiten Form stellt der Begriff der Utopie eine zentrale Kategorie z.B. für das dialektische Geschichtsdenken um Ernst Bloch und die Frankfurter Schule dar und ist damit also auch für Adorno von großer Relevanz. Siehe z.B. Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, Das Prinzip Hoffnung und Geist der Utopie. [9] Thomas Mann, Der Zauberberg, Berlin 1924, S. 753 [10] Vorlesung vom 19. November 1914 in Die Fackel, Heft 404, Wien 1914 [11] Hans Egon Holthusen, Rilke, Hamburg 1982, S. 120. Es handelt sich hier um die 1958 bei Rowohlt erschienene populäre und wiederholt neuaufgelegte Rilke-Monographie, die erst 2008 durch die aktualisierte Monographie von Annemarie Post-Martens und Gunter Martens abgelöst wurde. [12] Siehe Rainer Maria Rilke, Briefe zur Politik, hrsg. von Joachim W. Stork, Frankfurt a.M. und Leipzig, 1992. Stork hat dem Thema von Rilkes politischem Bewußtsein und den teils durch die Editionen seiner Briefe in den 30er Jahren, teils durch die Rezeption von rechts und links entstandenen Verzerrungen im Bild von Rilkes politischer Haltung eine Reihe wichtiger Untersuchungen gewidmet, so im Nachwort dieser Briefauswahl und in Rilke heute, Beziehungen und Wirkungen, hrsg. von Ingeborg H. Solbrig und Joachim W. Stork, Frankfurt a.M. 1975. Ebenfalls interessant im Zusammenhang der politischen Rezeption Rilkes ist das Essay von Egon Schwarz, Rainer Maria Rilke unter dem Nationalsozialismus im selben Band. [13] Rainer Maria Rilke, Werke in 6 Bänden, Frankfurt a.M. 1997, Band II, S. 94 [14] R.M. Rilke, 1997, Band I, S. 692 [15] R.M. Rilke, 1997, Band II, S. 92, datiert auf August/ September 1914 [16] Martin Heidegger, Wozu Dichter? in Holzwege, Frankfurt a.M. 1980, S. 272-296 [17] Friedrich Wilhelm Wodtke, Das Problem der Sprache beim späten Rilke in Rainer Maria Rilke, hrsg. von Rüdiger Görner, Darmstadt 1987, S. 115f [18] ebenda S. 116 [19] Beda Allemann, Einleitung in Rainer Maria Rilke, Werke in drei Bänden, Frankfurt a.M. 1966, Band 1, S.XXIf [20] ebenda S. XXII [21] R.M. Rilke, 1997, Band II, S. 93. Das Gedicht An Hölderlin ist etwas weniger genau als das Gedicht Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens auf den September 1914 datiert, steht aber in der Werkausgabe direkt davor. [22] R.M. Rilke, 1997, Band I , S. 687 [23] Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, hrsg. von Norbert von Hellingrath, Band 4, München 1916 [24] siehe hierzu besonders den Briefwechsel von 1911 (ab Seite 37) und Rilkes unadressierten Brief vom 5. September 1914 und den Brief an Marie von Hellingrath vom 26. Oktober 1914, der das Gedicht An Hölderlin beilag, in Rainer Maria Rilke / Norbert von Hellingrath, Briefe und Dokumente, Göttingen 2008, S. 109-119 [25] R.M. Rilke, 1997, Band I, S. 253 [26] R.M. Rilke, 1997, Band VI, S. 724f [27] dem seine frühesten, noch im Zeichen des Jugendstils stehenden Gedichte und Prosastücke vorausgehen. [28] R.M. Rilke, Briefe aus Muzot, 1936 Leipzig, An Witold von Hulewics, November 1925, S. 334f [29] Rüdiger Görner, Im Innern des Nirgendwo – Über Rilkes erlittene Utopie in Rainer Maria Rilke, hrsg. von Rüdiger Görner, Darmstadt 1987, S. 385 [30] Ulrich Fülleborn, Rilke und Celan in Rilke heute, Beziehungen und Wirkungen, 1975, S. 50 [31] Zitiert nach Karl-Josef Kuschel, „Tübingen, Jänner“: Paul Celan, Walter Jens und die Schwierigkeiten einer jüdisch-deutschen Begegnung in www.theologie-und-literatur.de [32]Michael Braun, Paul Celan und die „Fremde der Heimat“, Zum 90. Geburtstag und 40. Todestag des Dichters in www.kas.de, 2. Nov. 2010 [33]Klaus Brieglep, Mißachtung und Tabu. Eine Streitschrift über die Frage: “Wie antisemitisch war die Gruppe 47?“, Berlin 2003 [34]So wertet z.B. Richter, der sich während der Lesung deutlich negativ verhalten hatte, das Auftreten Celans rückblickend als Entdeckung. Siehe Hans Werner Richter und die Gruppe 47, hrsg. Von H.A. Neunzig, München 1979, S. 111 [35] während das Verdikt Adornos der Herausgeberin des Bandes Lyrik nach Auschwitz? Petra Kiedaisch zufolge bis 1989 vor allem "ein Thema der BRD war". Siehe Lyrik nach Auschwitz?,1995, S. 20 [36] Paul Celan, Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1986, Band 1, S. 112 [37] Dafür, wie konkrete Erlebnisse Ausgangspunkt eines Gedichtes werden können, gibt auch Peter Szondis kurzer Text Eden ein erhellendes Beispiel. Siehe Peter Szondi, Schriften, Berlin 2011, Band 2, S. 390-398 [38] Israel Chalfen, Paul Celan, Eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt a.M. 1983, S. 120 [39] Zitiert nach I. Chalfen, 1983, S. 126f [40] Paul Celan, 1986, Band 1., S. 110 [41] I.Chalfen, 1983, S. 128 [42] Paul Celan liest Ich hörte sagen, Gedichte und Prosa, der Hörverlag, München 1997/2004 [43] was allerdings von dem Übersetzer Michael Hamburger anders interpretiert wurde, wie seine Übersetzung des Gedichtes ins Englische zeigt, die ich zumindest anführen möchte, ohne sie jedoch hier weiter behandeln zu können: With a variable key / you unlock the house in which / drifts the snow of that left unspoken./ Always what key you choose / depends on the blood that spurts / from your eye or your mouth or your ear.// You vary the key, you vary the word / that is free to drift with the flakes./ What snowball will form around the word / depends on the wind that rebuffs you. In Argumentum e Silentio, International Paul Celan Symposium, hrsg. von Amy D. Colin, Berlin New York 1987, S. V [44] Paul Celan, 1986, Band 3, S. 185f [45] Karl Krolow, Das Wort als konkrete Materie in Über Paul Celan, 1970, S. 56 [46] Gerhart Baumann, Erinnerungen an Paul Celan, Frankfurt a. M. 1992 [47] Joachim Seng, Ab- und Wiesengründe, Frankfurter Rundschau vom 25.11. 2000 in www.hagalil.com [48] P. Celan, 1986, Band 3, S. 197 [49] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1981, S. 477 [50] ebenda [51] Zumindest sind mir von Adorno über Rilke, im Gegensatz zu denen über George, nur Halbsätze von überraschend negativem Inhalt und Ausdruck und ohne eigentliche Auseinandersetzung bekannt. So werden Rilke in der Ästhetischen Theorie z.B. ganze zwei solcher Halbsätze gewidmet [52] Th. W. Adorno, 1981, S. 477 [53] U. Fülleborn, 1975, S. 67 [54] P. Celan, 1986, Band 3, S. 195 [55] U. Fülleborn, 1975, S. 67f [56] Stefan Zweig, Abschied von Rilke in Begegnungen mit Menschen, Büchern, Städten Berlin und Frankfurt a.M. 1955, S. 76f [57] Beda Allemann, Über das Dichterische, Pfullingen 1957 [58] Jacques Derrida, Schibboleth - Für Paul Celan, Graz Wien 1986 [59] Werner Hamacher, Die Sekunde der Inversion. Bewegung einer Figur durch Celans Gedichte in Paul Celan, hrsg. von Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Frankfurt a.M. 1988 [60] Beda Allemann, Nachwort in Paul Celan, Ausgewählte Gedichte, Frankfurt a.M. 1968, S. 152f [61] ebenda S. 151 [62]R.M. Rilke, 1987, Band 2, aus einem Gedichtentwurf aus dem Oktober 1918, S. 449 [63] P. Celan, 1986, Band 1, S. 135